LA
DISCUTIDA PATERNIDAD DEL TANGO
El tango nació en las milongas montevideanas de fines
del siglo XIX
Los creadores y coreógrafos del tango fueron los negros orilleros hijos de
esclavos, los cafishios, las prostitutas baratas, las chinas cuarteleras y en
gran medida, la resaca de la ciudad.
Lo más claro que se puede decir sobre los orígenes del tango, es que son absolutamente oscuros. Lo más entendible, que constituyen un misterio. Un nacimiento disputado por dos países, teñido de chauvinismos y celos falsamente patrióticos, pero nebuloso al fin. Probablemente esos caminos complicados sean la consecuencia inevitable de sus comienzos prostibularios, de sus ejecutantes, de sus lugares de práctica, ubicados en los más escondidos suburbios, de la mayoría de sus letras, que son reveladoras de un mundo sórdido de cuchilleros, bailongos agrios y proxenetas dominadores del trabajo sexual de las mujeres que buscaban siempre inútilmente, escapar de la miseria y el hambre. Pero en definitiva, nada de esto, vagamente definitorio, conduce a las verdaderas fuentes del tango, que probablemente sean muchas y de difícil definición, como tantas otras cosas han sido discutidas por orientales y argentinos. Tan confusos son los fundamentos musicales, como la propia palabra tango. Existen tres corrientes etimológicas que se disputan la acepción. Una es hispánica y sostiene que tango se deriva de tangir, una expresión del español antiguo que quiere decir ejecutar un instrumento. Otra es africana y se afilia a la tesis de que tango proviene de tang, una palabra extraída de uno de los tantos dialectos hablados por los negros que eran vendidos como esclavos y que significa algo así como aproximarse o palpar. La tercera, que es la que preconiza el uruguayo Vicente Rossi en su libro Cosas de negros (editado en Córdoba, en 1926) parece ser la más creíble. El vocablo tango, que ya se conocía en tiempos coloniales, era el nombre con el que los esclavos designaban a sus tambores. En su libro, Rossi recuerda que cuando pedían permiso a las autoridades para bailar y divertirse, los africanos mencionaban que querían tocar tangó.
Parecidas controversias provoca ubicar los precedentes musicales del tango. Los analistas de ambas orillas le han asignado distintos padres y en ocasiones, varios simultáneos. Unos hablan de los tangos andaluces, otros de la habanera antillana, otros de las milongas que bailaban los negros y no faltan quienes como los estudiosos argentinos Héctor y Luis Bates, autores de copiosos volúmenes, unifican esas corrientes genealógicas. No es fácil saberlo ya que como apunta Daniel Vidart en su libro El tango y su mundo (Ed. Taurus, 1967) el tango nació como una danza, más adelante el énfasis fue puesto en la letra y en una tercera etapa, en la música. Siguiendo este razonamiento y sin que el sentido de propietarismo patriótico tenga nada que ver, el tango como baile, habría nacido en las milongas montevideanas. Sigamos a Rómulo Rossi que fue contemporáneo de esos hechos. "No son cosa antigua las academias. La última, la San Felipe, se clausuró en 1899. Allí se incubaba el famoso tango entre mujeres de la peor facha, compadraje profesional temible y ambiente espeso de humo, polvo y tufo alcohólico. (...) El desecho femenino del suburbio alegre se amparaba en los duros bancos de aquellos locales. Terrible maldición para la mujer de vida airada, predecirle que concluiría su destino en una academia. (...) Vamos a ocuparnos únicamente del San Felipe, el más típico y amplio, el más importante y famoso, el creador de la academia del corte y la quebrada, el clásico, el más cómodo pues ofrecía al público amplia gradería de tablas, alta y baja. Ubicado en el sur, en el mentado Bajo montevideano, se agitaba a su frente el oleaje insensato de la cáfila orillera, mientras a sus espaldas acariciaba y batía furioso el oleaje del Plata salado. Era un galpón de madera y zinc asentado sobre paredes bajas. (...) Rara orquesta de viento y cuerdas, ocupaba un palco alto en el fondo del salón. Del clásico arsenal del ruido armonizado, tenían allí sus representantes permanentes: tres violines, un arpa, una flauta, un flautín y un bajo de metal. (...) En la formación del repertorio de las academias cooperaba todo elemento aficionado del suburbio. Raro quien no tocada guitarra, mandolín, bandurria o acordeón; raro el que no supiera entonar un canto. (...) En todo este trámite no influía ningún interés pecuaniario, ni el valor de un centésimo. Una copa sobre cualquier mostrador de rubia caña o de oscuro guindado condensaba obsequiosidad y reconocimiento. (Allí) era el negro el que triunfaba y reía con alegría abierta, contagiante de niño grande. (...) Todo el proceso creador y evolutivo de la milonga era obra suya. (...) El negro y su compañera (que no era negra porque no las hubo en las Academias) se trenzaban conforme a lo más exigente del ritual: él la tomaba por la cintura con su brazo derecho plantándole la mano abierta sobre la rabadilla; con la mano izquierda tomaba la derecha de ella y la afirmaba sobre su propia cadera izquierda. La compañera pasaba su brazo izquierdo sobre el hombro derecho del negro y en la paleta le apoyaba la mano ocupada en tener un pañuelo (para combatir el sudor que le embarraba el empolvado de arroz) o el cigarrillo que fumaba displicente. Las piernas trabadas, en apariencia. Las cabezas muy juntas, casi tocándose, cuando no van sien contra sien. En semejante bloque, la pareja evoluciona como si fuera de una sola pieza, admirablemente obediente al compás de la música. Extraña acrobacia de un ovillo humano, en una extraña danza incitante y artística, que no admite referencias ni comparaciones con ninguna otra danza de todos los tiempos y de todos los pueblos". De la lectura antedicha puede inferirse que los elementos naturales de aquella música que se bailaba, era una melancolía agobiante y al mismo tiempo disfrutable, que normalmente surgía de sus protagonistas, mujeres miserables y desclasadas y que era compartida con personas del interior desplazadas de su medio, explotadores, malandros, inmigrantes sin familia y hombres solitarios. Una de las pocas letras rescatadas de aquel período, el tango El Cuzquito decía:
"Tango lindo que se estira
en una mandola atorrante
y que sale agonizante
mientras se baila y se aspira"
Lo esencial entonces de este breve trabajo es dejar firme el concepto de que, más allá de las falsas disquisiciones de algunos intelectuales argentinos, el tango nació como un baile popular, en las viejas academias montevideanas de finales del siglo XIX. Por lo tanto sus creadores y coreógrafos fueron los negros hijos de esclavos, los cafishios, las prostitutas venidas a menos, las chinas cuarteleras y las resacas de las orillas de la ciudad. Si esta afirmación pudiera sonar como demasiado encariñada con el terruño, basta con cotejarla con algunas afirmaciones de Jorge Luis Borges en su libro El idioma de los argentinos (Buenos Aires, 1928). "El tango (...) es hijo de la milonga montevideana y nieto de la habanera. Nació en la Academia San Felipe, galpón montevideano de bailes públicos, entre compadritos y negros; emigró al Bajo de Buenos Aires y guarangueó por los Cuartos de Palermo (donde lo recibieron la negrada y las cuarteleras) y metió ruido en los peringundines del Centro y de Monserrat hasta que el teatro nacional lo exaltó. Es decir, el tango es afromontevideano, el tango tiene motas en la raíz. (...) No hay razón para suponer que todo lo inventaron en la otra Banda. Me responderán que hay la razón efectiva de que así fue, pero esa chicana no satisface nuestro patrioterismo; más bien lo embravece y exaspera". Aunque claramente a regañadientes, Borges lo confirma, es absurdo seguir negando que el origen del tango es montevideano.
Definido su nacimiento, hay que repetir que en sus albores, el tango fue absolutamente diferente de los valores musicales, literarios y aún coreográficos que tuvo pocos años después. Primero fue una danza prostibularia y desprovista de alegría, de movimientos de pareja más cercanos a la lascivia que artísticas, algo así como la antesala de una diversión en la que todo estaba tarifado, desde al baile hasta el acto sexual posterior. "Aquellas infelices actuaban sin descanso desde las primeras horas de la noche hasta el alba, resistiendo una tarea aplanadora" –dice Vicente Rossi, quien participó en su momento de aquellas ceremonias–. "No tenían sueldo y dividían con el empresario los honorarios (unos centésimos) que conforme a una tarifa fija le abonaba el cliente por cada pieza". Y esto ocurrió tanto en Montevideo, donde nació, como en Buenos Aires en cuyos peringundines ubicados en los barrios más cercanos a los arrabales, es preciso reconocer que tuvo una proyección muchísimo mayor a la de acá. Fue precisamente en uno de esos ambientes bravos de mujeres con cuchillo en la liga, que alrededor de 1880, se escribió un tango denominado Dame la lata que hacía alusión a la ficha que los participantes entregaban a sus compañeras ocasionales de baile como pago de sus servicios. Pero eso no pasó de una humorada. La verdad es que en esa etapa inicial en la que el tango milongueado era solamente baile, las músicas que no se han podido recoger, obedecían probablemente a una tenue línea y se perdían en largas improvisaciones al estilo del jazz de Nueva Orleans. Es posible que alguno haya mechado una letra o tal vez un recitado, que era siempre el reflejo de las costumbres de aquellas turbiedades orilleras que eran parte de los submundos de Montevideo o Buenos Aires. Las que atravesaron el tiempo por transmisión oral, siempre hacían referencia a la vida de los lenocinios, la explotación de las mujeres o las hazañas del proxeneta también llamado canfinflero, canfinfle, cafishio, cafiolo o mishé. Uno de ellos, resulta muy clarificador en lo que se refiere a aquellos códigos.
¡Canfinfle, dejá esa mina!
¿Y por qué la vi’ a dejar?
si ella me calza y me viste
y me da para morfar?
Me compra ropa a la moda
y chambergo a la oriental
y también me compra bota
con el taco militar.
Muy pocas de otras cuartetas semejantes a éstas llegaron hasta el siglo inmediato y pudieron ser rescatadas. No pasó lo mismo en cambio con el período siguiente del desarrollo tanguero cuando la improvisación comenzó a dejar paso a melodías más orgánicas. Coincidentemente, los tangos comenzaron a ser bautizados en la misma tónica burlona de Dame la lata. De esa manera, con alusiones a hechos cotidianos nacieron Mate amargo, Cara Pelada, La canaria, Pejerrey con papas o Señor Comisario. Otros como Kyrie Eleison, se rieron de ciertas formalidades eclesiásticas y no faltaron algunos de una procacidad llamativa como Tocámela que me gusta u otro cuyo título hacía alusión a una lora y al órgano sexual femenino designado en su acepción más vulgar. Intencionadamente transgresor y obsceno, cuando fue llevado a la partitura, debió recurrir a puntos suspensivos luego de la letra ce y de la letra ele. Años más tarde, se le quiso dar un contenido más social, y fue rebautizado La cara de la luna alivianándolo de connotaciones pornográficas. Como recuerdan los estudiosos argentinos José Gobello y Eduardo Stilman, en el libro Las letras de tango. De Villoldo a Borges (Ed. Brújula, Buenos Aires, 1966). "Las limitaciones morales del compadrito, de las que quizá él no fue del todo culpable, se reflejan patéticamente en los temas de sus versos: la mujer –objeto de posesión y mercancía de canje–, la pelea, la hazaña delictuosa. Y naturalmente la cárcel que es con la muerte el único accidente capaz de sobresalir al tempestuoso aburrimiento de la vida. Curiosamente, a diferencia de los guapos melodramáticos del letrista profesional, el canfinflero en prisión no amenaza a su traidora con el tajo proverbial. Se conforma en cambio con esta modesta filosofía:
"Cuando el bacán está en cana
la mina se peina rizos.
No hay mina que no se espiante
cuando el bacán anda misho".
Convenido que el tango como danza nació en los barrios bajos de Montevideo, no es menos justo reconocer que pasó de inmediato a Buenos Aires y allí, en parecidos cinturones de miseria que integraban lupanares, patios de los conventillos cercanos a los cuarteles y cafetines danzantes portuarios, cobró un auge que nadie imaginó en sus orígenes y lo transportó en poco tiempo a los grandes salones europeos. Eso dio lugar a la afirmación revanchista doblemente errónea y muy poco compartible de Borges cuando dice que "el pueblo porteño se reconoce en el tango plenamente, no así el montevideano, siempre nostalgioso de gauchos". Jorge Luis Borges, quien fue una de las cumbres literarias más altas del mundo, pero no ha sido feliz en sus valoraciones tangueras, ignora u olvida que cuando el tango pasó de danza lujuriosa a expresión mayor, en esas tareas de parto anduvieron los uruguayos Manuel Arostegui, autor de dos clásicos de aquellos tiempos, El Cachafaz y El Apache argentino; Enrique Saborido, creador musical de Felicia y La Morocha, que fue el tango que conquistó primero a París y el Becho Gerardo Matos Rodríguez quien como jugando, casi como una travesura de estudiante, compuso nada menos que La Cumparsita. Más adelante, y sin que pasara demasiado tiempo, llegaron a las cúspides tangueras el sanducero Alfredo Gobbi, el maragato Francisco Canaro, la oriental Rosita Melo, autora del vals Desde el alma, el montevideano Pintín Castellanos, el cantor del barrio Goes Carlos Roldán, el pedrense Julio Sosa, el montevideano Fernán Silva Valdés, creador de la letra de Clavel del Aire y el tacuaremboense Carlos Gardel. De modo que, resumiendo, y siguiendo paso a paso a Daniel Vidart "el tango es un valor cultural con idéntico arraigo y vigencia tanto en Montevideo como en Buenos Aires. Ambas orillas del Plata le prestaron sus músicos, sus letras, sus bailarines y sus multitudes devotas. ‘Abran cancha que baila un oriental’ –decían los que sabían de cortes y quebradas en los peringundines porteños. La Guardia Vieja se formó con arduos violines montevideanos y traviesas flautas bonaerenses. (...) Y cuando a Gardel, en un banquete, voces indiscretas le preguntaron por su nacionalidad, el célebre cantor se levantó y dijo: ‘señores, yo soy rioplatense, como el tango’". Claro que a El Mago es mejor escucharlo cantar que recordar sus declaraciones a la prensa, porque nunca vaciló en reconocer muchos y diferentes lugares de nacimiento.
Los últimos años del siglo XIX y los quince o veinte primeros del siguiente, el tango, como baile, se desarrolló en Montevideo, pero siempre en el reducido círculo de los peringundines del bajo aunque ahora llegando también a algunos lugares del centro y a los bulines alquilados por los muchachos con dinero. En todos los casos, las figuras estelares seguían siendo las muchachas denominadas del ambiente, porque las señoritas que se consideraban decentes no se prestaban a esos bailes lujuriosos donde los cuerpos se entrelazaban. La tradición oral ha recogido la ubicación de algunos de esos sitios pecaminosos. Uno de ellos era La Piedra, un club privado que se encontraba en la proa de las calles denominadas antiguamente Sierra y Dante. Se llamaba así porque allí se había colocado la piedra fundamental de un monumento a la memoria de Giuseppe Garibaldi que nunca llegó a ser erigido. Los socios pagaban dos pesos y en ocasiones invitaban a las festicholas a políticos y hombres de buena respetabilidad social. Otros de esos lugares de encuentros, baile, copas y cenas, eran la Casita Chaná, en la calle del mismo nombre y La Colmena ubicada en Pocitos, sobre la calle Buxareo, la que a las demás actividades antes mencionadas agregaba una timba cladestina que se aseguraba era la más grande de la ciudad. Sin embargo el más antiguo de esos lugares donde se comía, se bailaba el tango y se formalizaban relaciones sexuales era La Trufa, una casa quinta que tenía un ombú y una planta de guaco, que era utilizado para mezclar con la caña. Su nombre entero era La Trufaldina y pese a su denominación de Sociedad Recreativa Musical, se organizaban comilonas estruendosas y obviamente, bailongos con mujeres del oficio a los que concurría mucha gente conocida. En la segunda década del siglo XX, se inauguraron en pleno centro los dos primeros cabarets, lugares más lujosos donde los hombres podían beber, bailar y obtener a tarifa rigurosa, los favores de personal especializado, por llamarlo de alguna manera. Uno fue el Pigall, que estaba junto al teatro Royal, el cual tenía a su frente a un antiguo barítono llamado Visconti Romano y que entre sus artistas contó con quienes integraban el dúo de Carlos Gardel y José Razzano. El otro fue el Moulin Rouge que estaba en Andes esquina Colonia, el cual era regenteado por Emilio Matos, padre de Gerardo Matos Rodríguez, autor de La Cumparsita, grabada por primera vez en 1916 por el cuarteto de Roberto Firpo, La muchacha del circo, Mocosita y Che papusa oí.
Pasados largamente los cien años de sus confusos orígenes, no es del caso continuar describiendo su riquísima trayectoria. Si algún motivo ha tenido esta nota, ha sido el de salir al cruce de la identidad entre tango y Buenos Aires tantas veces esgrimida por los autores argentinos, una abstracción que tiene un ánimo más rapiñador que histórico.
César Di Candia
Material consultado
-Daniel Vidart. El tango y su mundo. (Ed. Tauro, 1967).
-Idea Vilariño. Tangos. (Ed. Arca, 1967).
-Emilio Sisa López. Tiempo de ayer que fue. (Ed. Vanguardia, La Paz, 1978).
-Horacio Ferrer. El tango, su historia y evolución. (Ed. Peña Lillo, Buenos Aires, 1960).
-José Gobello y Eduardo Stilman. Las letras del tango. (Ed. Brújula, Buenos Aires, 1966).
-Ulyses Petit de Murat. Presencia viva del tango. (Ed. Selecciones de Reader, Buenos Aires, 1968).
Lo más claro que se puede decir sobre los orígenes del tango, es que son absolutamente oscuros. Lo más entendible, que constituyen un misterio. Un nacimiento disputado por dos países, teñido de chauvinismos y celos falsamente patrióticos, pero nebuloso al fin. Probablemente esos caminos complicados sean la consecuencia inevitable de sus comienzos prostibularios, de sus ejecutantes, de sus lugares de práctica, ubicados en los más escondidos suburbios, de la mayoría de sus letras, que son reveladoras de un mundo sórdido de cuchilleros, bailongos agrios y proxenetas dominadores del trabajo sexual de las mujeres que buscaban siempre inútilmente, escapar de la miseria y el hambre. Pero en definitiva, nada de esto, vagamente definitorio, conduce a las verdaderas fuentes del tango, que probablemente sean muchas y de difícil definición, como tantas otras cosas han sido discutidas por orientales y argentinos. Tan confusos son los fundamentos musicales, como la propia palabra tango. Existen tres corrientes etimológicas que se disputan la acepción. Una es hispánica y sostiene que tango se deriva de tangir, una expresión del español antiguo que quiere decir ejecutar un instrumento. Otra es africana y se afilia a la tesis de que tango proviene de tang, una palabra extraída de uno de los tantos dialectos hablados por los negros que eran vendidos como esclavos y que significa algo así como aproximarse o palpar. La tercera, que es la que preconiza el uruguayo Vicente Rossi en su libro Cosas de negros (editado en Córdoba, en 1926) parece ser la más creíble. El vocablo tango, que ya se conocía en tiempos coloniales, era el nombre con el que los esclavos designaban a sus tambores. En su libro, Rossi recuerda que cuando pedían permiso a las autoridades para bailar y divertirse, los africanos mencionaban que querían tocar tangó.
Parecidas controversias provoca ubicar los precedentes musicales del tango. Los analistas de ambas orillas le han asignado distintos padres y en ocasiones, varios simultáneos. Unos hablan de los tangos andaluces, otros de la habanera antillana, otros de las milongas que bailaban los negros y no faltan quienes como los estudiosos argentinos Héctor y Luis Bates, autores de copiosos volúmenes, unifican esas corrientes genealógicas. No es fácil saberlo ya que como apunta Daniel Vidart en su libro El tango y su mundo (Ed. Taurus, 1967) el tango nació como una danza, más adelante el énfasis fue puesto en la letra y en una tercera etapa, en la música. Siguiendo este razonamiento y sin que el sentido de propietarismo patriótico tenga nada que ver, el tango como baile, habría nacido en las milongas montevideanas. Sigamos a Rómulo Rossi que fue contemporáneo de esos hechos. "No son cosa antigua las academias. La última, la San Felipe, se clausuró en 1899. Allí se incubaba el famoso tango entre mujeres de la peor facha, compadraje profesional temible y ambiente espeso de humo, polvo y tufo alcohólico. (...) El desecho femenino del suburbio alegre se amparaba en los duros bancos de aquellos locales. Terrible maldición para la mujer de vida airada, predecirle que concluiría su destino en una academia. (...) Vamos a ocuparnos únicamente del San Felipe, el más típico y amplio, el más importante y famoso, el creador de la academia del corte y la quebrada, el clásico, el más cómodo pues ofrecía al público amplia gradería de tablas, alta y baja. Ubicado en el sur, en el mentado Bajo montevideano, se agitaba a su frente el oleaje insensato de la cáfila orillera, mientras a sus espaldas acariciaba y batía furioso el oleaje del Plata salado. Era un galpón de madera y zinc asentado sobre paredes bajas. (...) Rara orquesta de viento y cuerdas, ocupaba un palco alto en el fondo del salón. Del clásico arsenal del ruido armonizado, tenían allí sus representantes permanentes: tres violines, un arpa, una flauta, un flautín y un bajo de metal. (...) En la formación del repertorio de las academias cooperaba todo elemento aficionado del suburbio. Raro quien no tocada guitarra, mandolín, bandurria o acordeón; raro el que no supiera entonar un canto. (...) En todo este trámite no influía ningún interés pecuaniario, ni el valor de un centésimo. Una copa sobre cualquier mostrador de rubia caña o de oscuro guindado condensaba obsequiosidad y reconocimiento. (Allí) era el negro el que triunfaba y reía con alegría abierta, contagiante de niño grande. (...) Todo el proceso creador y evolutivo de la milonga era obra suya. (...) El negro y su compañera (que no era negra porque no las hubo en las Academias) se trenzaban conforme a lo más exigente del ritual: él la tomaba por la cintura con su brazo derecho plantándole la mano abierta sobre la rabadilla; con la mano izquierda tomaba la derecha de ella y la afirmaba sobre su propia cadera izquierda. La compañera pasaba su brazo izquierdo sobre el hombro derecho del negro y en la paleta le apoyaba la mano ocupada en tener un pañuelo (para combatir el sudor que le embarraba el empolvado de arroz) o el cigarrillo que fumaba displicente. Las piernas trabadas, en apariencia. Las cabezas muy juntas, casi tocándose, cuando no van sien contra sien. En semejante bloque, la pareja evoluciona como si fuera de una sola pieza, admirablemente obediente al compás de la música. Extraña acrobacia de un ovillo humano, en una extraña danza incitante y artística, que no admite referencias ni comparaciones con ninguna otra danza de todos los tiempos y de todos los pueblos". De la lectura antedicha puede inferirse que los elementos naturales de aquella música que se bailaba, era una melancolía agobiante y al mismo tiempo disfrutable, que normalmente surgía de sus protagonistas, mujeres miserables y desclasadas y que era compartida con personas del interior desplazadas de su medio, explotadores, malandros, inmigrantes sin familia y hombres solitarios. Una de las pocas letras rescatadas de aquel período, el tango El Cuzquito decía:
"Tango lindo que se estira
en una mandola atorrante
y que sale agonizante
mientras se baila y se aspira"
Lo esencial entonces de este breve trabajo es dejar firme el concepto de que, más allá de las falsas disquisiciones de algunos intelectuales argentinos, el tango nació como un baile popular, en las viejas academias montevideanas de finales del siglo XIX. Por lo tanto sus creadores y coreógrafos fueron los negros hijos de esclavos, los cafishios, las prostitutas venidas a menos, las chinas cuarteleras y las resacas de las orillas de la ciudad. Si esta afirmación pudiera sonar como demasiado encariñada con el terruño, basta con cotejarla con algunas afirmaciones de Jorge Luis Borges en su libro El idioma de los argentinos (Buenos Aires, 1928). "El tango (...) es hijo de la milonga montevideana y nieto de la habanera. Nació en la Academia San Felipe, galpón montevideano de bailes públicos, entre compadritos y negros; emigró al Bajo de Buenos Aires y guarangueó por los Cuartos de Palermo (donde lo recibieron la negrada y las cuarteleras) y metió ruido en los peringundines del Centro y de Monserrat hasta que el teatro nacional lo exaltó. Es decir, el tango es afromontevideano, el tango tiene motas en la raíz. (...) No hay razón para suponer que todo lo inventaron en la otra Banda. Me responderán que hay la razón efectiva de que así fue, pero esa chicana no satisface nuestro patrioterismo; más bien lo embravece y exaspera". Aunque claramente a regañadientes, Borges lo confirma, es absurdo seguir negando que el origen del tango es montevideano.
Definido su nacimiento, hay que repetir que en sus albores, el tango fue absolutamente diferente de los valores musicales, literarios y aún coreográficos que tuvo pocos años después. Primero fue una danza prostibularia y desprovista de alegría, de movimientos de pareja más cercanos a la lascivia que artísticas, algo así como la antesala de una diversión en la que todo estaba tarifado, desde al baile hasta el acto sexual posterior. "Aquellas infelices actuaban sin descanso desde las primeras horas de la noche hasta el alba, resistiendo una tarea aplanadora" –dice Vicente Rossi, quien participó en su momento de aquellas ceremonias–. "No tenían sueldo y dividían con el empresario los honorarios (unos centésimos) que conforme a una tarifa fija le abonaba el cliente por cada pieza". Y esto ocurrió tanto en Montevideo, donde nació, como en Buenos Aires en cuyos peringundines ubicados en los barrios más cercanos a los arrabales, es preciso reconocer que tuvo una proyección muchísimo mayor a la de acá. Fue precisamente en uno de esos ambientes bravos de mujeres con cuchillo en la liga, que alrededor de 1880, se escribió un tango denominado Dame la lata que hacía alusión a la ficha que los participantes entregaban a sus compañeras ocasionales de baile como pago de sus servicios. Pero eso no pasó de una humorada. La verdad es que en esa etapa inicial en la que el tango milongueado era solamente baile, las músicas que no se han podido recoger, obedecían probablemente a una tenue línea y se perdían en largas improvisaciones al estilo del jazz de Nueva Orleans. Es posible que alguno haya mechado una letra o tal vez un recitado, que era siempre el reflejo de las costumbres de aquellas turbiedades orilleras que eran parte de los submundos de Montevideo o Buenos Aires. Las que atravesaron el tiempo por transmisión oral, siempre hacían referencia a la vida de los lenocinios, la explotación de las mujeres o las hazañas del proxeneta también llamado canfinflero, canfinfle, cafishio, cafiolo o mishé. Uno de ellos, resulta muy clarificador en lo que se refiere a aquellos códigos.
¡Canfinfle, dejá esa mina!
¿Y por qué la vi’ a dejar?
si ella me calza y me viste
y me da para morfar?
Me compra ropa a la moda
y chambergo a la oriental
y también me compra bota
con el taco militar.
Muy pocas de otras cuartetas semejantes a éstas llegaron hasta el siglo inmediato y pudieron ser rescatadas. No pasó lo mismo en cambio con el período siguiente del desarrollo tanguero cuando la improvisación comenzó a dejar paso a melodías más orgánicas. Coincidentemente, los tangos comenzaron a ser bautizados en la misma tónica burlona de Dame la lata. De esa manera, con alusiones a hechos cotidianos nacieron Mate amargo, Cara Pelada, La canaria, Pejerrey con papas o Señor Comisario. Otros como Kyrie Eleison, se rieron de ciertas formalidades eclesiásticas y no faltaron algunos de una procacidad llamativa como Tocámela que me gusta u otro cuyo título hacía alusión a una lora y al órgano sexual femenino designado en su acepción más vulgar. Intencionadamente transgresor y obsceno, cuando fue llevado a la partitura, debió recurrir a puntos suspensivos luego de la letra ce y de la letra ele. Años más tarde, se le quiso dar un contenido más social, y fue rebautizado La cara de la luna alivianándolo de connotaciones pornográficas. Como recuerdan los estudiosos argentinos José Gobello y Eduardo Stilman, en el libro Las letras de tango. De Villoldo a Borges (Ed. Brújula, Buenos Aires, 1966). "Las limitaciones morales del compadrito, de las que quizá él no fue del todo culpable, se reflejan patéticamente en los temas de sus versos: la mujer –objeto de posesión y mercancía de canje–, la pelea, la hazaña delictuosa. Y naturalmente la cárcel que es con la muerte el único accidente capaz de sobresalir al tempestuoso aburrimiento de la vida. Curiosamente, a diferencia de los guapos melodramáticos del letrista profesional, el canfinflero en prisión no amenaza a su traidora con el tajo proverbial. Se conforma en cambio con esta modesta filosofía:
"Cuando el bacán está en cana
la mina se peina rizos.
No hay mina que no se espiante
cuando el bacán anda misho".
Convenido que el tango como danza nació en los barrios bajos de Montevideo, no es menos justo reconocer que pasó de inmediato a Buenos Aires y allí, en parecidos cinturones de miseria que integraban lupanares, patios de los conventillos cercanos a los cuarteles y cafetines danzantes portuarios, cobró un auge que nadie imaginó en sus orígenes y lo transportó en poco tiempo a los grandes salones europeos. Eso dio lugar a la afirmación revanchista doblemente errónea y muy poco compartible de Borges cuando dice que "el pueblo porteño se reconoce en el tango plenamente, no así el montevideano, siempre nostalgioso de gauchos". Jorge Luis Borges, quien fue una de las cumbres literarias más altas del mundo, pero no ha sido feliz en sus valoraciones tangueras, ignora u olvida que cuando el tango pasó de danza lujuriosa a expresión mayor, en esas tareas de parto anduvieron los uruguayos Manuel Arostegui, autor de dos clásicos de aquellos tiempos, El Cachafaz y El Apache argentino; Enrique Saborido, creador musical de Felicia y La Morocha, que fue el tango que conquistó primero a París y el Becho Gerardo Matos Rodríguez quien como jugando, casi como una travesura de estudiante, compuso nada menos que La Cumparsita. Más adelante, y sin que pasara demasiado tiempo, llegaron a las cúspides tangueras el sanducero Alfredo Gobbi, el maragato Francisco Canaro, la oriental Rosita Melo, autora del vals Desde el alma, el montevideano Pintín Castellanos, el cantor del barrio Goes Carlos Roldán, el pedrense Julio Sosa, el montevideano Fernán Silva Valdés, creador de la letra de Clavel del Aire y el tacuaremboense Carlos Gardel. De modo que, resumiendo, y siguiendo paso a paso a Daniel Vidart "el tango es un valor cultural con idéntico arraigo y vigencia tanto en Montevideo como en Buenos Aires. Ambas orillas del Plata le prestaron sus músicos, sus letras, sus bailarines y sus multitudes devotas. ‘Abran cancha que baila un oriental’ –decían los que sabían de cortes y quebradas en los peringundines porteños. La Guardia Vieja se formó con arduos violines montevideanos y traviesas flautas bonaerenses. (...) Y cuando a Gardel, en un banquete, voces indiscretas le preguntaron por su nacionalidad, el célebre cantor se levantó y dijo: ‘señores, yo soy rioplatense, como el tango’". Claro que a El Mago es mejor escucharlo cantar que recordar sus declaraciones a la prensa, porque nunca vaciló en reconocer muchos y diferentes lugares de nacimiento.
Los últimos años del siglo XIX y los quince o veinte primeros del siguiente, el tango, como baile, se desarrolló en Montevideo, pero siempre en el reducido círculo de los peringundines del bajo aunque ahora llegando también a algunos lugares del centro y a los bulines alquilados por los muchachos con dinero. En todos los casos, las figuras estelares seguían siendo las muchachas denominadas del ambiente, porque las señoritas que se consideraban decentes no se prestaban a esos bailes lujuriosos donde los cuerpos se entrelazaban. La tradición oral ha recogido la ubicación de algunos de esos sitios pecaminosos. Uno de ellos era La Piedra, un club privado que se encontraba en la proa de las calles denominadas antiguamente Sierra y Dante. Se llamaba así porque allí se había colocado la piedra fundamental de un monumento a la memoria de Giuseppe Garibaldi que nunca llegó a ser erigido. Los socios pagaban dos pesos y en ocasiones invitaban a las festicholas a políticos y hombres de buena respetabilidad social. Otros de esos lugares de encuentros, baile, copas y cenas, eran la Casita Chaná, en la calle del mismo nombre y La Colmena ubicada en Pocitos, sobre la calle Buxareo, la que a las demás actividades antes mencionadas agregaba una timba cladestina que se aseguraba era la más grande de la ciudad. Sin embargo el más antiguo de esos lugares donde se comía, se bailaba el tango y se formalizaban relaciones sexuales era La Trufa, una casa quinta que tenía un ombú y una planta de guaco, que era utilizado para mezclar con la caña. Su nombre entero era La Trufaldina y pese a su denominación de Sociedad Recreativa Musical, se organizaban comilonas estruendosas y obviamente, bailongos con mujeres del oficio a los que concurría mucha gente conocida. En la segunda década del siglo XX, se inauguraron en pleno centro los dos primeros cabarets, lugares más lujosos donde los hombres podían beber, bailar y obtener a tarifa rigurosa, los favores de personal especializado, por llamarlo de alguna manera. Uno fue el Pigall, que estaba junto al teatro Royal, el cual tenía a su frente a un antiguo barítono llamado Visconti Romano y que entre sus artistas contó con quienes integraban el dúo de Carlos Gardel y José Razzano. El otro fue el Moulin Rouge que estaba en Andes esquina Colonia, el cual era regenteado por Emilio Matos, padre de Gerardo Matos Rodríguez, autor de La Cumparsita, grabada por primera vez en 1916 por el cuarteto de Roberto Firpo, La muchacha del circo, Mocosita y Che papusa oí.
Pasados largamente los cien años de sus confusos orígenes, no es del caso continuar describiendo su riquísima trayectoria. Si algún motivo ha tenido esta nota, ha sido el de salir al cruce de la identidad entre tango y Buenos Aires tantas veces esgrimida por los autores argentinos, una abstracción que tiene un ánimo más rapiñador que histórico.
César Di Candia
Material consultado
-Daniel Vidart. El tango y su mundo. (Ed. Tauro, 1967).
-Idea Vilariño. Tangos. (Ed. Arca, 1967).
-Emilio Sisa López. Tiempo de ayer que fue. (Ed. Vanguardia, La Paz, 1978).
-Horacio Ferrer. El tango, su historia y evolución. (Ed. Peña Lillo, Buenos Aires, 1960).
-José Gobello y Eduardo Stilman. Las letras del tango. (Ed. Brújula, Buenos Aires, 1966).
-Ulyses Petit de Murat. Presencia viva del tango. (Ed. Selecciones de Reader, Buenos Aires, 1968).
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